REAL ACADEMIA GALLEGA DE BELLAS ARTES "NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO" LA PARTITURA, ENCUENTRO ENTRE COMPOSITOR E INTÉRPRETE Discurso del académico de número ILMO. SR- D. MAXIMINO ZUMALAVE CANEDA leído con motivo de su recepción pública el 27 de enero de 1996 en el Paraninfo de la Universidad y contestación del ILMO. SR. D. RAMÓN CASTROMIL VENTURIEIRA Santiago de Compostela, MCMXCVI 1 Señoras y señores: Quiero que mis primeras palabras sean de agradecimiento a los miembros de esta Real Academia Gallega de Bellas Artes "Nuestra Señora del Rosario" y a todas las personas que en el transcurso de los tiempos trabajaron y trabajan hoy en Galicia por las artes todas y la música entre ellas; con su esfuerzo han contribuido a ensanchar el cauce de ese, inagotable amazonas. A todos, gracias. Suele decirse al comienzo de un discurso académico que pronunciarlo es un gran honor. Me permitiréis que comience, sin embargo, con una pregunta, no necesariamente retórica: ¿Qué es el honor? 1 2 Falstaff dice que el honor no satisface necesidades elementales (hambre, enfermedad, muerte ... ) - Si se honra a alguien por la actividad que desarrolla, yo os propongo que el honor se transforme en honra y elogio de esa actividad, de ese arte; esto es, de la música. La música, de importancia capital en nuestra sociedad contemporánea, cada vez más uniformizada, cada vez mas alejada del humanismo a la manera ateniense o renacen­tista. La música, con frecuencia maltratada o simplemente "tratada" como objeto de comercio, víctima de una confusión de valores y, a veces, de una demagogia primaria. Honor, pues, a la Música, a lo que Ella aporta en nuestras vidas. Y si es así, si honramos a la Música, todos los méritos que en su virtud me hayáis atribuido, o me queráis atribuir algún día, “vaian prás ánimas” x V40 % o%o( 3 En primer lugar debo decir que me considero afortunado por ser músico: tengo la suerte de trabajar en la Música y de haber encontrado en ella una habitación interior, un interlocutor atento y comprensivo cuando "a mis soledades voy, y de mis soledades vengo”, una compañía dulce en las alegrías y en las tristezas y, especialmente, un eficaz medio de comunicación con los demás. Considero que es una gran suerte poder dedicar casi todo mi tiempo a conocer y compartir las maravillas que los grandes compositores nos han legado. Me gusta esa sensación espléndida de transmitir al público aquello que a mí me deleita. Cada movimiento de la batuta dibuja en el aire un interrogante: Amigos, ¿os parece esto tan hermoso como a mí me lo parece?; y otro: ¿os conmueve como a mí me conmueve? 4 En efecto, es una gran suerte hacer sonar hoy la música de siempre y también aquellas obras nuevas que espero lleguen a ser de siempre. Hay una tensión que convierte lo clásico en actual y que, cuando se produce, también eleva lo actual a la categoría de clásico; por ello defiendo la actualidad de la música de Bach, Mozart, Mahler o Ravel ... y me gusta contribuir a que sus obras nunca sean las mismas. Como el río de Heráclito, las aguas del río de la música son siempre distintas, aunque su cauce sea siempre el mismo: así, el intérprete colabora a que la música forme parte de la vida, e incluso a que gracias a ella los oyentes puedan olvidarse, aunque sólo sea durante algún tiempo, de los problemas de cada día. Pero, por encima de esta ayuda a la evasión, está el hecho de que toda vivencia artística puede ser estimulo de nuestras facultades anímicas e intelectuales a la hora de vivir nuestra condición humana y de 5 vivir, enfrentar y resolver nuestros problemas individuales y en colectividad. Lo que es la Música y su poder ha quedado hermosamente expuesto por Goethe al decirnos que El clave bien temperado de J. S. Bach podría reflejar muy bien aquello que Dios sentía en sí mismo inmediatamente antes de la creación del mundo. Mencioné al principio mi gratitud hacia todas las personas que han trabajado en Galicia por la Música. En sentido estricto tengo que decir, sin embargo, que no he sido alumno de los cuatro ilustres músicos que forman parte de esta Real Academia. Pero si he recibido de ellos referencias y ejemplo. He dirigido la música de Groba dentro y fuera de Galicia, e incluso creo haber sido el primero que la hizo sonar en Alemania. He 6 podido ampliar mi repertorio con los catálogos y publicaciones que el profesor López-Calo ha sacado a la luz. Mercedes Goicoa, pianista a quien he comenzado a tratar hace pocos años, a raíz de mi frecuente presencia en La Coruña, dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Galicia, siempre me ha mostrado su aprecio, comprensión y apoyo. Recuerdo el miedo que pasé cuando hace años iba a dar un concierto y alguien me comentó que Mercedes estaba entre el público. Las referencias que don Ángel Brage hacia de su buen hacer pianístico me hacían sentir por ella un tremendo respeto. Sólo tuve una ocasión de colaborar con Ramón Castromil acompañándole el Concierto en do menor, op. 37de Beethoven. Fue para mi realizar una ilusión, pues Ramón Castromil era la referencia que nos ponía siempre don Ángel Brage a los discípulos más jóvenes. Siempre he visto en Ramón un ejemplo y modelo de 7 serenidad, en contraste con la impaciencia juvenil. Con Groba, López~Calo, Goicoa y Castromil están representados en esta Real Academia la composición, la musicología y el piano. Y decir piano es decir la música toda, pues -en palabras de Thomas Mann, Doctor Faustus- "el piano en manos de un solista puede convertirse, como cualquier otro instrumento, en un pretexto de virtuosismo, pero ése es sólo uno de sus aspectos y, a decir verdad, un abuso. Visto como debe ser, el piano es el representante directo y soberano de la música misma considerada en su intelectualidad, y es así como hay que aprenderla. La enseñanza del piano no debe ser, o no debe ser esencialmente, en primer y último lugar, la enseñanza de una especial habilidad, sino la enseñanza de la música." Coincido con Thomas Mann en la alta estima del piano, que ha sido instrumento 8 fundamental para mi actividad musical y camino idóneo para la dirección de orquesta. La dirección de orquesta, de la que hablaré hoy en esta Real Academia podría considerarse como una actividad de relación entre diferentes especialistas musicales. En esta actividad está presente en primer lugar la importancia de la colaboración con el compositor: prestar oído al eco histórico de su voz y recabar, siempre que sea posible, el consejo de los compositores vivos. A esta colaboración con el compositor me referiré más adelante. También importa la colaboración con el musicólogo: hemos de usar ediciones críticas actualizadas y cuidadas que añadan a la mera transcripción del texto original un juicio de valor, fruto del estudio especializado y casi monográfico; ediciones que nos desvelen los añadidos del editor o las correcciones de los sucesivos intérpretes que haya tenido la obra. 9 Un intérprete de hoy en día debe disponer de un amplísimo repertorio. En varios siglos se han ido acumulando obras maestras. Hay, además, un deseo de acrecentarlo con nuevas composiciones, con la música de nuestra época -si bien cabe la pregunta ¿cual es la música de mi época ... ? Ese repertorio atesorado por los siglos se acrecienta también con la búsqueda y, a veces, con el descubrimiento de joyas escondidas: a todos nos hubiera gustado ser Mendelssohn descubriendo a Bach. Tiene importancia, en fin, la colaboración con los intérpretes: instrumentistas y cantantes, que, agrupados en orquestas y coros, siguen siendo un conjunto de seres humanos, un instrumento que piensa. 10 Teóricamente y de modo general está todo claro: el intérprete está al servicio del compositor, asimila y recrea su mensaje, es un defensor del compositor. Así, un compositor vivo puede defenderse, el mismo puede dirigir sus obras, '"imponer" los intérpretes que considere más adecuados, incluso puede grabar su obra y dejarnos una referencia explícita de cómo cree que debe ser entendida su música. Pero yo quisiera referirme, mejor, al compositor que ya no está vivo, al que ya no puede defenderse más que con su música; es decir, entiendo mi trabajo de colaboración con el compositor como defensa de su obra y no como culto necrófago a quienes son venerados en el "Panteón de Músicos Ilustres". El nudo gordiano es bien sencillo: alimentarse, no de músicos muertos, sino de obras vivas. Obras vivas que retoñan en el objeto musical por excelencia, la partitura, punto de encuentro entre el compositor y su intérprete. Para que se produzca ese encuentro -y no un desencuentro musical- la codificación y la decodificación de la música será el trabajo que tendrán que realizar, respectivamente, compositor e intérprete. Se podría decir que un compositor empieza su trabajo con una hoja en blanco y que el intérprete empieza con esa misma hoja escrita. El primero parte de una idea para componer una obra; el intérprete parte de la obra terminada y va en busca de la idea que la originó, mediante el estudio de las funciones u operaciones que representan los símbolos garabateados en el pentagrama. Pero reparemos en un dato curioso: para el profano el pentagrama es un misterio, “patitas de mosca" sembradas al azar, casi una cenefa de adorno .... De igual modo, para aquél que, aun sabiendo leer las notas, no llega al encuentro con el compositor, el pentagrama 12 también es un misterio. Sólo cuando el intérprete sabe que la música escrita es un objeto por hacer logra despertar la música dormida en la partitura. Esta música en potencia equivale al plano del arquitecto, al guión de cine, a la receta de cocina. Se trata, pues, de construir el plano, de ver el guión, de saborear la receta. Para hacerlo debemos, sin embargo, preguntarnos hasta qué punto la notación musical es una transcripción exacta del pensamiento del compositor. Aún hoy compositores como Stockhausen sueñan con un sistema de notación ideal en la que "el sentido musical estará inscrito de manera tan inmediata que el proyecto excluirá toda duda en cuanto a las posibles modalidades de realización". Es interesante considerar de qué manera los sistemas de composición y de notación se han desarrollado juntos, interactuando; la música ha tenido que convertirse en algo que 13 se puede escribir y ello implica el riesgo de que a alguien se le pueda ocurrir "componer" todo aquello que pueda ser escrito, garabateado en un pentagrama. Podemos afirmar que, a medida que la música se va haciendo más compleja y refinada y que los intérpretes se van haciendo más profesionales, el sistema de notación es cada vez más preciso. En líneas generales, en las partituras se había indicado claramente el ritmo desde el s. XV, o la expresión y la instrumentación desde el s. XVIII. Pero poco a poco surge la preocupación por conservar y transmitir con exactitud la idea musical. Lo que consideramos tradición oral -memoria de los Músicos, conocimiento de reglas elementales, etc.- es cada vez menos útil. Es interesante constatar cómo, a partir del siglo XVI, cuando la partitura empieza a ganar en precisión, los ángeles músicos van desapareciendo de la 14 iconografía y son reemplazados por profesionales leyendo. Durante muchos años el compositor y el intérprete eran una misma persona; se puede decir que habla un consumo inmediato de la música compuesta que, a veces, ni siquiera llegaba a convertirse en partitura. Son famosas las improvisaciones de Bach al órgano o de Händel al clavecín. Alguna vez, Mozart andaba tan "estresado" que, en alguna sonata para violín y piano, escribía solamente la parte del Violín y memorizaba la música que el mismo tocaría al piano. Las reglas no escritas de lo conveniente al buen gusto musical se transmitían por tradición entre maestros y discípulos en comunidades musicales estables y homogéneas. Por eso hasta finales del s. XVIII las partituras apenas llevaban indicaciones de tempo y de matices. Algunos compositores posteriores, como Schubert, respetan esta costumbre cuando -1 15 incluyen en sus obras partes escritas en estilo antiguo. Por ejemplo, en el "Cum Sancto Spiritu” de la Misa en La bemol mayor, D. 678, donde sólo tenemos una indicación de forte en cada entrada del tema de la fuga. No tenemos ninguna otra indicación dinámica ni expresiva, articulaciones, etc. Sin embargo, en otras partes de esa misma obra, Schubert es pródigo en indicaciones. La experiencia personal me dice que el respeto a lo escrito no nos debe llevar a tocar toda la fuga forte, sin diferenciaciones dinámicas. Esta seria una mala lectura objetiva de la partitura; se trata justamente de lo contrario, de no silabear notas, sino de leer música, práctica que debería ser mucho más cuidada desde la primera enseñanza. Poco a poco el compositor ha ido utilizando libremente todos los medios que le ofrece la armonía y las más ricas combinaciones instrumentales. Históricamente, hay una 16 relación directa entre el perfeccionamiento de los instrumentos y su incorporación a la orquesta. Este enriquecimiento, con riesgo de ruptura del equilibrio propio de la orquesta clásica, se manifiesta diacrónicamente en la evolución de los instrumentos: el violín gana en plenitud de sonido y aumenta sus posibilidades de virtuosismo; las violas -que muchas veces carecían de voz propia- salen de la sombra y se adueñan de partes reales de la partitura; los vientos adquieren mayor protagonismo con el perfeccionamiento de la flauta, del oboe, del clarinete y con la entrada en la orquesta del corno inglés, trombones, trompas y trompetas cromáticas; el uso de la percusión es cada vez más refinado, como vemos en obras de Beethoven o de Berlioz. Este perfeccionamiento instrumental requiere del compositor un arte para agrupar y combinar la riqueza de timbres, explotando las capacidades técnicas, poéticas y expresivas de 1 7 los instrumentos, como en su época recoge Berlioz en su célebre Tratado de ínstrumentación (1844). El compositor de aquella época ya no busca agradar inmediatamente, pues su super~ vivencia no depende de ello: su música se destina a la posteridad. Van quedando atrás las épocas en que los músicos eran criados, pícaros o donjuanes palaciegos, colocados al servicio de una clase social selecta o de familias poderosas, para las que escribían música de circunstancias, precedidas de dedicatorias sonrojantemente humildes. Orfeo sale de los salones, pero aún no de los infiernos... El artista obedece ahora a necesidades históricas, técnicas y estéticas e impone cambios aún a pesar del público, que llega a considerarlo a veces como subversivo. La música, a veces un drama sin teatro, puede soñar con decir todo: las confusas palabras de 18 la Naturaleza, las aspiraciones universales del corazón humano, la "medianoche del alma”... Ya no interesan al compositor las formas estrechas y simétricas, las formas cerradas de antes. El gran compositor compone con la forma y no en la forma. La energía sonora fluye para crear formas en expansión, aseguradas por un proceso de variación a gran escala ¿Cómo hablar, si no, de los novecientos cuarenta compases en el 2º finale de Le nozze di Figaro o de la estructura monumental de un acto wagneriano que puede durar hasta dos horas? Se va extendiendo el espectro de los matices dinámicos y rítmicos y se intenta dar a la música orquestal las inflexiones del canto y la delicadeza y transparencia propias de la música de cámara. La música se difunde por Europa y América, se organiza un mercado musical y se 19 acelera la circulación de obras. El intérprete empieza a disociarse del compositor. Como ya vimos, hasta finales del s. XVIII, compositor e intérprete eran una misma persona. Cuando interpretaba su propia música, al compositor le asistía incluso el derecho a destrozarla, derecho que algún compositor ha ejercido, en opinión de sus contemporáneos. Son conocidos los ejemplos de Beethoven dirigiendo sus obras. Schumann escribió "la experiencia ha demostrado que el compositor no es el mejor intérprete de sus obras". Y es que la interpretación necesita de empatía y plasticidad -o sea, traducir intenciones en gestos, con impulso y autoridad- que no siempre van unidas al don de crear. Parafraseando, a Schumann, podríamos decir que la experiencia cinematográfica demuestra que el escritor o el guionista no tienen por qué ser necesariamente buenos directores de cine. 20 Compositores como Spontini, Weber, Mendelssohn~Bartholdy, Berlioz o Wagner, lamentaban que dirigir les quitaba la tranquilidad necesaria para crear (pero les proporcionaba en cambio una fuente regular de ingresos con la que ir creando ... ). También querían, dice Wagner, "forzar al mundo musical a salir de la rutina y crear lo imposible". Ellos fueron organizadores que lucharon por conseguir lo que hoy todo el mundo considera natural y fueron también viajeros que querían dar a conocer sus obras. Pero, al mismo tiempo, había directores que empezaban a viajar para dar a conocer sus interpretaciones. Bajo diferentes batutas, las obras adquirían una variedad en matices y colores que las tradiciones locales no dejaban imaginar. Mahler y Strauss representan casos especiales de compositores~directores en quienes composición y dirección confluyen 21 positivamente y, lejos de interferirse, se benefician de manera recíproca. A medida que nos acercamos a nuestros días, los intérpretes adquieren cada vez mayor protagonismo en la historia de la música y la crítica musical se reduce muchas veces a una "interpretación de la interpretación". El intérprete que se enfrenta a una obra debe esforzarse en la comprensión de la partitura, lo que implica conocer su contexto y la tradición que le es propia. Con estas premisas -contexto y tradición- deberá emprender una búsqueda mediante la reflexión que le permitirá elegir entre varias posibilidades. Está claro que el intérprete puede tener bastante iniciativa, por ejemplo, a la hora de 22 realizar signos de adorno, trémolos, glissandi, clusters en las nuevas notaciones, etc. Muchas veces una partitura admite una lectura ad libitum en cuanto al número de instrumentistas. Sabemos que Monteverdi llegó a disponer en Mantua de treinta y cinco instrumentistas, de ellos diez pequeños violines “a la francesa"; años más tarde Haydn en Esterház no tenía mas de veinticinco y se quedó sorprendido ante las orquestas de cuarenta y sesenta músicos que Salomon puso a su disposición en Londres en 1791 y 1794. En una época intermedia, Bach debió contentarse para su trabajo en Santo Tomás de Leipz¡g con doce cantores y ocho o diez instrumentistas, quienes agravaban su escasez numérica con su incompetencia. Refiriéndose a esta situación, Bach escribió en 1730 un Memorandum crítico sobre la organización de la música en Leipzig, en el que se queja amargamente: "La educación me impide 23 hablar de acuerdo con la verdad de sus cualidades y de su saber musical, ... han alcanzado la edad de la jubilación y, a pesar de ello, no tienen la preparación que deberían tener". Más suerte tuvieron Leopoldo Mozart y su hijo en 1763, cuando visitaron Mannheim por vez primera: "La orquesta sin duda es la mejor de Europa. Está formada exclusivamente por personas jóvenes y de buen carácter, no por borrachos, jugadores o disipados, de modo que tanto su conducta como su interpretación son admirable”. Sin llegar a afirmar que la historia se repite, aún hoy aquellos hechos a los que aludían Bach o Leopoldo Mozart nos pueden resultar familiares. En una carta fechada el 11 de abril de 178 1, Mozart escribe a propósito de su Sinfonía K. 338, núm. 34 "marcha magníficamente y ha obtenido éxito, ... había cuarenta violines, todos los instrumentos de viento 24 doblados, diez violas, diez contrabajos, ocho violonchelos y seis fagotes". Varias décadas después, Berlioz admira la disciplina que impera en la Orquesta de la Gewandhaus, le sorprende incluso la atención de los músicos durante los ensayos ... ; y, en fin, en 1876, Wagner llega a reunir ciento dieciséis instrumentistas en Bayreuth para estre­nar su Tetralogía. Quiere decirse que, históricamente, el número de instrumentistas venía dado no por razones exclusivamente artísticas, sino con frecuencia dictado por la disponibilidad económica, el prestigio social u otros factores ajenos a la voluntad creativa del compositor. En la actualidad los costos laborales y, en más de un país y ambiente, la escasez de instrumentistas competentes hacen imposible la Riesenorchester que quería Richard Strauss para algunas de sus obras. 25 y, siendo así las cosas, una de las decisiones que el intérprete actual debe tomar es la de fijar el número adecuado de ejecutantes teniendo en cuenta el estilo de la epoca y los datos históricos conocidos, pero también buscando el equilibrio de la orquesta y adaptándose a las dimensiones de las salas de concierto actuales. Paradoja propia de nuestra epoca, tendente a reconstrucciones históricas o historicistas es, por ejemplo, que los niveles sonoros de voces e instrumentos que ,"funcionan" en una grabación, puedan resultar insuficientes en una gran sala o en una catedral. Sin prescindir de su talento, a veces el simple sentido común ayudará al intérprete a encontrar la solución adecuada. 26 Hay otras celadas en la tarea del intérprete: así, la de considerar como dogmas artísticos meras costumbres sociales ajenas a la musicalidad de la partitura, por ejemplo, la exclusión de las mujeres en coros de la época barroca. Son famosas las batallas del compositor Mathesson en Hamburgo para intentar conseguir que las mujeres pudieran cantar en el coro de su iglesia. Tras varios años de lucha, sus opositores se dieron por vencidos ante el argumento de que también las mujeres tenían el derecho y el deber de alabar a Dios cantando. Tampoco conviene descuidar el papel de la tradición, cuando la hay. Conociendo la tradición, podemos solucionar algunos problemas de interpretación y evitar errores de bulto como sería aplicar a una obra técnicas de análisis posteriores a la fecha de su compo­sición. Los análisis extemporáneos pueden alumbrar argumentos monstruosos que no 27 entenderla jamás, no digamos ya el propio compositor, sino ni tan siquiera el hombre más culto de su época. Acercarse, pues, a la tradición y, al tiempo, mantener una distancia que nos permita tener una buena perspectiva: alejarse lo suficiente para que las notas nos dejen ver el bosque musical; y acercarse bastante sin llegar a caer en la exageración que podría llevarnos a exigir, en aras del rigor y la autenticidad, la presencia de castrati... El intérprete de hoy tampoco debe caer en aquellas terribles tribulaciones que, en la prosa de Alvaro Cunqueiro, agobiaban a don Felices cuando gastaba la mayor parte del día en hablar con Merlin "...dunha consulta que traguía, e que tiña revoltas as capelas das igresias, de si os que tocan frauta, crarinete ou oboe e fiscorno non poden polo Dereito canónica, e ista era sentencia do Cabido de Tuí, comer guisantes e fabas, comidas que 28 engordan o alento e trougan o son dos instrumentos". ¿Deberíamos exigir que la dieta de los instrumentistas figure en sus contratos ... ? Pienso que no podemos subirnos a la máquina del tiempo como en una película de ciencia-ficción y convertirnos en seres de otras épocas. Creo, asimismo, que no hace mal al intérprete regalarse una visión audaz, una audición desde su presente, proyectar sobre la partitura un halo de luz moderna, de la misma forma que la iluminación eléctrica, y hasta con láser, puede ser válida para una obra de Shakespeare y de la misma forma en que la opera puede renovarse con montajes escénicos que traen a ambientes de hoy los problemas y los argumentos de ayer. He hablado de la partitura como plano para realizar la obra; una interpretación sólo llegará a ser uno de los posibles perfiles de la obra. Varias veces me han preguntado qué es 29 lo que aporta un intérprete a la obra. Empecemos por hablar del estudio de la obra y digamos que siempre hay una ocasión en la que el intérprete toca por vez primera incluso las obras más conocidas. La 5ª Sinfonía de Beethoven, la 4ª de Brahins o El Pájaro de fuego de Strawinsky son obras de repertorio, pero resultan nuevas al director que debe hacerlas por primera vez, a la manera de un íntimo estreno. Para su estudio y preparación será imprescindible el análisis de la obra como parte de un proceso de búsqueda. Búsqueda de las estructuras formales, ésto es, las diferentes formas de la forma (movimientos, secciones, períodos, frases, motivos,...) Búsqueda de las reglas de la escritura, esto es, análisis del lenguaje de la obra (armonía, melodía, estilo, ... ), Investi­gación del sonido, diferenciando el sonido físico del sonido musical. Es evidente que el 30 sonido distingue a unos intérpretes de otros. En cantantes, es algo obvio, pero también en agrupaciones corales e instrumentales es importante conseguir un sonido con personalidad, con color propio. Búsqueda, en fin, de la idea concreta del compositor para cada obra y del espíritu que la determina. El intérprete va trabajando mentalmente la obra, la oye a medida que profundiza en su estudio, la va memorizando. Su experiencia de otras obras ya realizadas, le permite avanzar en la preparación de lo que más tarde será su trabajo con la orquesta durante los ensayos. El director tiene que corregir dinámicas, determinar el frasco, determinar qué ligaduras indican arcos y cuáles un género de toque legato, decidirse por un staccato más largo o más corto, ... porque hay muchos elementos que no están indicados de forma absoluta en la partitura. Todo esto no es accesorio, sino algo determinante de la lógica musical. 31 Así, ¿qué intensidad debe tener un forte?. Una flauta y un trombón, tocando con una “f” no alcanzan el mismo nivel sonoro. ¿Cuán rápido es un allegro? Es cierto que desde 1816 se añaden indicaciones metronómicas a la partitura, pero su rigor es aparente y muchas veces discutible en función de las posibilidades de ejecución, del mayor o menor grado de virtuosismo de los instrumentistas, de la acústica del recinto, etc.; por no hablar de posibles errores en la partitura, pues aún hoy se siguen discutiendo en las sinfonías de Beethoven las cifras metronomicas, algunas de las cuales no son caligrafía del compositor y pueden haber sido mal tomadas al dictado. De acuerdo con todo esto, el director deberá elegir los tempi. Algunos aficionados comentan sorprendidos las diferencias de hasta varios minutos entre las versiones que diferentes directores hacen de una misma obra. Claro que mucha 32 gente no sabe si se hacen cortes o si se respetan todas las repeticiones indicadas en la partitura. Por otra parte, me hacen gracia los entendidos que hablan de "versiones reducidas" y también se podría discutir interminablemente hasta qué punto un signo de repetición es una señal "obligatoria". Las grabaciones discográficas han contri­buido a establecer comparaciones en cuanto al minutaje; desde luego, una pobrísima contribución que podría llevarnos a comentar lo que el negocio de la grabación hace para fabricar mitos, con la consiguiente adulteración del bien cultural del que se ocupa. Alfred Brendel se preguntaba si el récord del Concierto en Mi bemol de Liszt sigue estando en 14' o si ya hay quien lo toque en 13'... No hace mucho, después de un concierto al frente de la Orquesta Nacional de España, se acercó al camerino un oyente que tenia interés 33 en conservar el programa firmado y me comentó: - Maestro, su versión de la 2ª Sinfonía de Rachmaninoff ha durado cincuenta y nueve minutos, cuarenta y ocho segundos. Treinta y tres segundos más que la de A y veinticinco mas que la de B. Es la versión mas larga que he oído en mi vida. Le pregunté si había incluido las pausas entre movimientos y me respondió que no, que las habla descontado. Se quedó sorprendido cuando le hablé de una versión que sobrepasa los sesenta y cinco minutos. Debemos evitar tópicos como considerar la lentitud como signo de germanismo y profundidad, cosa que no hacen los devotos de cierto estilo wagneriano, a quienes parece no importar contradecir prescripciones del propio Wagner. También debemos tener precaución con un cierto descriptivismo infantil, me atrevería a llamarle “de cómic", como tocar las 34 cuatro notas iniciales de la 5ª Sinfonía de Beethoven más lentamente que el resto del primer movimiento. Todos conocemos el comentario de Beethoven sobre esta introducción: “es el destino que llama a la puerta”. Decía Fritz Busch que el destino bien puede golpear en la puerta en allegro con brio.. Un intérprete se ve ayudado en la búsqueda de soluciones por el conocimiento amplio del conjunto de la obra de un autor. En la Chacona que cierra la 4ª Sinfonía en mi menor, op. 98 de Brahms, hay una variación encomendada a la flauta solista (espressivo), con acompañamiento de violines y violas, que es un breve remanso de paz en medio del avance implacable de la música en este último movimiento. La orquesta está reducida aquí a pocos elementos y hay, 35 además, silencios escritos entre los acordes del acompañamiento. Estos silencios, si se entienden y ejecutan como pausas, dan una sequedad al acompañamiento que produce una ruptura de la continuidad musical. Pero, ¿hasta que punto los silencios son pausas? Para interpretarlos bien puede resultarnos de gran ayuda el conocimiento de la música vocal de Brahms, por ejemplo, de los Liebesliederwalzer op. 52. En el último, el número 18, Es bebet das Gesträuche, encontramos pausas entre las sílabas de una misma palabra. Podemos ver un precedente en el cuarteto Mir ist so wunderbar del Fidelio op. 72 de Beethoven. En el caso de la interpretación coral la continuidad musical obliga a una pronunciación de la palabra en la que, a un tiempo, el sonido fluye y las silabas se detienen entre los labios. Pues bien, tomemos esto como referencia para algunas situaciones paralelas de la música instrumental y encon~ 36 traremos momentos en los que el silencio no será una pausa, sino un signo de expresión. Les he hablado de la posible solución de un problema de la música instrumental a partir del conocimiento de la música vocal. Permítante ahora otro ejemplo tomado una vez mas de las sinfonías de Brahms, en este caso, de la 2ª Sinfonía en Re Mayor op. 73, en cuyo tercer movimiento se presentan varias secciones escritas en diferente compás y tempo. En la transición del 3/4 inicial, Allegretto grazioso (QuasiAndantino) al 2/4, que le sigue (Presto ma non assai ), Brahms nos indica una relación de tempo: una blanca del 2/4 , es decir, todo el compás, debe durar lo mismo que una negra, esto es, un tercio del 3/4. Hasta aquí todo está claro. Más adelante, tenemos un cambio del 3/4 inicial a un 3/8 (Presto ma non assai), pero sin ninguna indicación de la relación de tempo entre ambas secciones. ¿Qué podemos hacer? 37 En la música para piano de Brahms, concretamente en el Intermezzo op. 116 nº 2 hay un 3/4 (Andante) seguido de un 3/8 (Non troppo presto) donde si está indicada una relación de tempo negra con puntillo igual a negra. Podemos establecer a partir de aquí un paralelismo y tomar para el problema que se nos presenta en la 2ª Sinfonía la solución que Brahms da a otro problema similar en una de sus obras para piano. Es importante informarse sobre las posibles anotaciones del compositor diferenciándolas de los añadidos del editor, tantas veces equívocos ya en sus titulos ... y también tener en cuenta las investigaciones hechas por los historiadores. 38 Será así como el intérprete podrá diferenciar en la partitura el significado polivalente de algunos signos de la ortografía musical. Los calderones no siempre indican prolongación del sonido. A veces son signos de puntuación en corales. He podido ver un cantoral de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig usado en los tiempos de Bach: lo que en partituras modernas se transcribe como calderón era entonces un signo de respiración, de separación entre dos versos de una estrofa. En otras ocasiones, el calderón va a indicar una pequeña improvisación que nos permita enlazar con el tema siguiente. Valga como ejemplo el situado en el tercer movimiento del Concierto para píano KV 467 de Mozart, o los situados en algunas arias de sus óperas. Los puntillos admiten también una lectura múltiple. Por ejemplo, en el caso de un ritmo de tresillos frente a otro de corchea con puntillo - semicorchea. El intérprete debe 39 saber cuándo debe hacer coincidir la semicorchea con la tercera corchea del tresillo como era habitual en la música del barroco y encontramos aún en la música de Schumann (trio de la “Noveleta op. 20”). En la Sonata op. 27 nº 2, Claro de luna, Beethoven pide expresamente que la semicorchea de la voz superior se toque después de la tercera corchea de los tresillos del acompañamiento. De esta forma, nos indica indirectamente cómo era la ejecución habitual en la época. La admiración hacia un compositor importante no debe impedir que lo podamos considerar también como un ser humano y que, como tal, admitamos que puede cometer errores y omisiones importantes. Es evidente que algunas veces el compositor, a lo largo de su vida, ha cambiado su opinión sobre el tempo y la dinámica. A veces, incluso después de publicar la partitura. 40 Contaba Wilhelm Backaus que Brahms escuchó una versión de su Quínteto para clarinete y cuerdas op. 115 que le gustó y dijo a sus amigos que habla que tocarlo asi. Poco tiempo después, una interpretación muy diferente de la misma obra también le gustó mucho. Sus amigos se extrañaron, dado que las dos versiones no se parecían en nada, pero Brahms dijo que, tocadas por excelentes artistas que hablan penetrado en la obra con todo su corazón y su alma, las dos interpretaciones hablan traducido sus intenciones con igual fidelidad. Sabemos también que Brahms aprobó dos versiones muy diferentes de su 2ª Sinfonía op. 73 cuando se las escuchó a Felix Weingartner y a Max Fiedler, y que Ravel tocó alguna de sus obras de forma diferente a como están escritas. Hay grabaciones que lo atestiguan. El estudio que un intérprete hace de la obra puede durar meses o, incluso, años. 41 Muchas veces el intérprete dedica más tiempo al estudio de una obra que el compositor a su creación. Considero un reto fascinante que en sucesivas interpretaciones la obra vaya madurando, en vez de ir envejeciendo. Parece lógico pensar que dos directores que tengan diferente personalidad y pensamiento, que sientan emociones diversas, que profesen una filosofía de la vida dispar, ... entiendan de manera distinta las notas de una misma partitura. ¿No ocurre lo mismo cuando dos actores recitan un mismo texto? Tienen voces distintas, el forte es de distinto nivel sonoro, la velocidad con que declaman, el ritmo interno, la duración de las pausas, los puntos de mayor énfasis, ni son iguales, ni sería posible que coincidieran. Ni los copistas de Velázquez en el Prado, ni esos imitadores que parodian a artistas y políticos logran perfeccionar el 42 original. Porque la perfección no vendrá jamás de la mano de copistas o imitadores. ¿Que es, pues, la autenticidad, la fidelidad ... ? Más que de fidelidad a secas, deberíamos hablar del "grado de fidelida0 con que el intérprete reproduce el pensamiento artístico de un compositor. Fidelidad a la obra mas que al compositor, dado que un compositor puede usar diferentes medios de expresión a lo largo de su vida. Debemos hablar, pues, del estilo propio de cada obra y no de cada compositor. El intérprete debe ser fiel al estilo y a ello le ayuda conocer qué hay de un autor en otro o qué hay de una obra en otra de ese mismo autor. No siempre existen fronteras nítidas. ¡Cuántas veces las últimas obras de un 43 compositor son más evolucionadas que otras obras de una primera época de un compositor posterior. Pensemos en Mozart y Beethoven. Me ha parecido siempre fascinante descubrir qué hay de Bach en Mozart, de Mozart en Beethoven, de Beethoven en Brahms, etc. He aquí un ejemplo de cómo la música trasciende fronteras temporales. El intérprete no puede ser arbitrario, pero si debe tener cierta libertad. Sus decisiones deben obedecer a una razón de tipo musical. Debe poder justificarlas. Es necesario que la palabra interpretación tenga un significado de carácter positivo. ¡Cuántas veces, en noticias de la prensa o en comentarios editoriales, leemos algo sobre la interpretación que un juez hace de la ley! Cuántas veces tenemos la sensación de que interpretar es entender lo contrario a lo que dice la ley. Se dice esto, pero se puede entender aquello ... ¡qué gran des-concierto!. 44 Ante una obra bien escrita no podemos ser arbitrarios. El trabajo de preparación de esa obra nos tiene que llevar al punto en que hasta la realización del más mínimo detalle que aparece en la partitura sea una necesidad musical para el intérprete. El estudio nos tiene que llevar a una relación tan intima con la obra que lleguemos a sentirla como parte de nosotros mismos. El detalle y el conjunto están íntimamente unidos. Considerar cada detalle de forma aislada producirla una interpretación efectista, acaso arbitraria y sin relación coherente con el todo, lo cual haría del detalle un "efecto sin causa". Por el contrario, encontrar el nexo entre el conjunto y sus detalles, nos permitiría conocer la causa de cada efecto. El intérprete se pasa la vida eligiendo, ¿Cómo podría elegir las obras de su repertorio, aun en el caso de que fuera libre, de que no sufriera las influencias de factores como su 45 educación musical y humanística, o la tiranía del público, de su comportamiento y de las presiones que ejerce, las imposiciones del mercado, o los caprichos de la moda? No podemos reducir a una cifra el valor musical de una obra, no podemos decir: esta sinfonía "vale" un 3'2; a ese concierto "le" damos un 2% y aquella ópera "se merece" un 7 ... ¡Cuántas veces el valor musical de una obra no se corresponde con su valor sentimental y emotivo! Permítanme un ejemplo tomado de la música ligera: sin duda recuerdan aquella canción de moda en los sesenta: ...cuando salí de Cuba, dejé mi vida, dejé mi amor, cuando salí de Cuba, dejé enterrado mi corazón..." Pues bien, he sido testigo de la emoción de algunas personas que se transportaban mentalmente a Cuba al oír la canción. Pero, si esa misma melodía se cantara con otro texto, 46 “cuando salí de Filipinas ...” por ejemplo, ahora que ya no quedan últimos de Filipinas, aquellos que antes se emocionaban, apenas le prestarían atención. Cuidado, pues, con esa suerte de valoraciones ajenas a la música, cuando lo que queramos -y eso queremos- es hablar de música. Para comunicar sus ideas, la fuerza de su interpretación, su intención última, el director se vale de un instrumento que piensa -coros, orquestas, ...- un conjunto al que ha de comunicar su voluntad y su pensamiento musical, pero el ensayo no es el momento de desarrollar algo así como un seminario filosófico para justificar verbalmente una determinada interpretación o cada una de sus particularidades de tempo, articulación, 47 dinámica ... : acabarla el ensayo convirtiéndose en patio de vecindad. En el ensayo el director ha de tratar de ofrecer a la orquesta y luego, en el concierto, al público una anticipación de la música ha de lograr la comunicación por el gesto, algo funcional que representa ópticamente un fenómeno acústico. Una buena comunicación del director con la orquesta debe apoyarse también en la mirada. Apurando el argumento, alguien llegó a decir que la dirección de orquesta es una demostración de que la telepatía existe. Y en verdad existe, en la medida en que existen momentos de éxtasis en los que un hombre o una mujer tienen que utilizar un medio de expresarse distinto a la palabra. Unos y otros se comunican sin palabras, saben descifrar las miradas, pueden adivinar la intención de un guiño o reconocer el buen o mal humor por un simple gesto. 48 Años atrás me impresionaron unos versos del filósofo taoísta Chuang-Tzu: "El propósito de las palabras es transmitir ideas. Cuando las ideas se han comprendido las palabras se olvidan. ¿Dónde puedo encontrar un hombre que haya olvidado las palabras? Con ése me gustaría hablar." Existe cierta suerte de telepatía y también existe la simpatía. Algo así como la vibración que se produce en las cuerdas resonantes de la viola d’amore. Así, también, hay algo que resuena en el intérprete, algo que procede de la intuición y se ilumina creativamente. Un algo que se pone en movimiento por simpatía y se transmite a los demás. Más allá del tan necesario estudio, el intérprete debe estar poseído por una pizca de revelación, un toque insensato, el leve despropósito que transforma lo discreto en sublime. Un toque, en fin, como anotó Beethoven al margen del “Kyrie" de su Missa Solemnis, !Vom Herzen! Möge es 49 wieder zu Herzen gehen": "Del corazón al corazón”. Quien no vibre como las cuerdas resonantes de la viola d’amore, será, al frente de una orquesta, algo así como un ingeniero entre músicos, un físico o un mecánico que pulsa botones y mueve los resortes de un mecanismo. Por ello, quiero concluir afirmando que la obra de arte, su creación y su interpretación son algo más que la suma de las partes. La belleza de la catedral de Santiago no se explica sólo por la suma de las piezas que la forman: torres, cúpulas, bóvedas, retablos... Lo que informa el conjunto y lo hace bello es la poderosa relación que existe entre todos y cada uno de estos elementos. Es esa relación la que transforma piedras en obra de arte, la que transforma notas musicales en poderosa sinfonía. Quisiera subrayar la importancia de nuestro patrimonio musical, ¡el nuestro!, es decir, el de la Humanidad. Como los mejores y más necesarios inventos -pensemos en la penicilina- las mejores obras de arte son patrimonio de todos, mas allá de fronteras temporales y geográficas. Míchelangelo, Cervantes, Beethoven, ... son también columnas de nuestro acervo cultural. Los intérpretes hemos recibido un tesoro que son las obras de los grandes maestros. Nuestra tarea será "resucitarlas" limpiamente y sin falsearlas. Los intérpretes necesitan grandes obras, pero teniendo en cuenta que una partitura no es un pretexto para que el intérprete se represente a sí mismo. Se trata, en palabras de Fischer-Dieskau, de conocer la música a través de los músicos, y no a los músicos a través de la música. El mito clásico nos dice que Narciso se contemplaba a si mismo en el espejo del 51 riachuelo, pero el poeta Oscar Wilde imagino que era el riachuelo quien, en verdad, se vela reflejado en los ojos de Narciso. "Amaba yo a Narciso -lamenta el riachuelo tras su muerte- porque, cuando se inclinaba en mi orilla y dejaba reposar sus ojos sobre mí, en el espejo de sus ojos veía yo reflejada mi propia belleza". Yo quisiera que la música fuera como ese río y que los intérpretes no busquemos nuestro reflejo en sus aguas; sino que, al contrario, seamos reflejo de la belleza del río. Que la belleza del cauce nos contagie hasta el punto en que el río de la música pudiera decir: "Amo a mis intérpretes porque, cuando se inclinan en mi orilla y dejan reposar sus ojos sobre mí, en el espejo de sus ojos veo reflejada mi propia belleza."